El retablo mayor de la catedral de Astorga, en León, obra cumbre de Gaspar Becerra

Tras habernos detenido en la enrevesada historia de la catedral de Astorga para pasearnos por todos sus rincones en un artículo al que podéis acceder desde este enlace, me quedaba enseñaros su magnífico retablo mayor, obra cumbre del pintor, escultor y arquitecto baezano Gaspar Becerra iniciada en 1558, durante el obispado de don Diego Sarmiento de Sotomayor, y terminada en 1563, conformándose como uno de los ejemplos más importantes de retablística del renacimiento español. El dorado, estofado y policromado, labores patrocinadas por el propio Felipe II, fueron realizadas por Gaspar Hoyos y Gaspar de Palencia entre 1569, un año después de la muerte de Becerra, y 1584, cuando la obra quedó terminada.

Retablo mayor de la catedral de Astorga

El contrato para la realización de un nuevo retablo mayor para la catedral surgió a partir de un concurso convocado por el cabildo al que se presentaron los talleres de Juan Picardo y Pedro de Andrés, de Manuel Álvarez, Juan Ortiz y Luis Ortiz, y de Gaspar Becerra, decidiéndose por el de este último porque había un deseo claro del cabildo de que la obra incorporara las novedades que estaban viniendo desde Italia y Becerra había vivido allí y había sido miembro de la Accademia de San Luca de Roma entre 1543 y 1558, una estancia en la que trabajó en los importantes talleres de Daniele da Volterra y Giorgio Vasari y en donde algunos estudiosos defienden que también recibió encargos directos.

En el taller de Vasari colaboró, junto a otros muchos artistas, pues el encargo incluyó que la obra quedara terminada en cien días, en la decoración de la Sala dei Cento Giorni en el Palazzo della Cancelleria, sede del cardenal Alessandro Farnese, uno de los personajes más influyentes del Cinquecento, alrededor de quien literatos y eruditos se reunían habitualmente.

Sala dei Cento Giorni en el Palazzo della Cancelleria de Roma (1)

En el taller de Volterra colaboró en la decoración de la capilla de Lucrezia della Rovere en la iglesia de la Trinità dei Monti, junto a Pellegrino Tibaldi y otros artistas destacados del momento, pintando la Natividad de la Virgen en uno de los lunetos, y también se sabe que colaboró en las decoraciones de pinturas al fresco y estuco contratadas por Volterra para el Palazzo Farnese y para la Sala Regia del Vaticano, obras, las dos, patrocinadas por otro Farnese, el propio Pablo III, abuelo del cardenal Alessandro, donde Becerra perfeccionaría su maestría en modelaje y escultura.

Natividad de la Virgen de Becerra en uno de los lunetos de la Capilla de Lucrezia della Rovere en la iglesia de la Trinità dei Monti (2)

Sala Regia en los Palacios Vaticanos (3)

En su estancia en Roma Becerra, además de trabajar con importantes artistas, también estudió y dibujó sus obras, y todo ello es lo que explica que el concepto general del retablo esté fundamentado en un vocabulario arquitectónico tomado directamente de los edificios romanos, que las escenas estén tratadas con la monumentalidad propia del lenguaje clásico y que el tratamiento de los plegados, los peinados o el desarrollo anatómico tengan su referencia más inmediata en Miguel Ángel y su entorno.

También influyeron para su contratación las conexiones del obispo astorgano Sarmiento de Sotomayor con la corte papal y con la iglesia romana de San Giacomo degli Spagnoli en la Piazza Navona, donde se cree que Becerra realizó su primera obra conocida independiente comisionada en Roma, la decoración de la Capilla de la Asunción, fundada y dotada por Constantino del Castillo, deán de Cuenca, arcediano de Játiva, refrendario pontificio y fundador en 1542 de la Inquisición romana, el Sant’Uffizio. En su capilla funeraria el artista puso en práctica todo lo aprendido en cuanto al uso del estuco no solo como ornamento sino para relieves, combinado con imágenes de bulto y con estructuras arquitectónicas, uniendo pintura, escultura y arquitectura para lograr una unidad espacial del ámbito. Lamentablemente, la capilla fue destruida junto a la demolición de la fachada de la propia iglesia a fines de la década de 1930, cuando la Via della Sapienza fue transformada en el actual Corso Rinascimento, y solo nos resta de ella una pintura al fresco con una Anástasis conservada en el Castel Sant’Angelo y alguna fotografía parcial de la capilla que nos informa sobre cómo sería la decoración de estuco.

Anástatis en la Capilla de la Asunción de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (4)

Otras obras de Becerra en Roma serían el Frontispicio y alguna lámina más de la Historia de la composición del cuerpo humano del médico anatomista Juan Valverde de Hamusco. En el Frontispicio, la referencia a los tenantes de Giulio Mazzoni en el Cortile del Palazzo Capodiferro Spada es muy evidente. Son obras que denotan el profundo conocimiento de la anatomía del cuerpo humano que llegó a alcanzar el artista.

Frontispicio a partir de un dibujo de Becerra de la Historia de la composición del cuerpo humano de Valverde (5)

Cortile del Palazzo Capodiferro Spada de Roma

En Astorga Becerra, quizá sabiendo que en España todavía no era conocido, presentó una primera escultura para la aprobación del cabildo, la Asunción que hoy preside el retablo,

“si a los señores del cabildo les pareciere estar buena (…) me obligo a fazer todas las otras fyguras que fueren en la dicha obra conforme a esta dicha ystoria que se entiende en bondad y bien hecha”.

Asunción

La obra denota la influencia de la Asunción de Daniele da Volterra de la capilla de Lucrezia della Rovere en Santa Trinitá dei Monti, donde ya he comentado que el propio Becerra trabajaría durante su estancia en Roma, de la figura de Raquel de Miguel Ángel en la Tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli o la Piedad de Sebastiano del Piombo hoy en el Museo Civico de Viterbo, demostrando su gran capacidad para adaptar y traducir las ideas de otros maestros.

Asunción de Daniele Volterra (6)

Raquel en la Tumba de Julio II (7)

Piedad de Sebastiano del Piombo (8)

En cuanto a la estructura arquitectónica del retablo, nos remite a Miguel Ángel a través de la Biblioteca Laurenziana en Florencia, el Palazzo Farnese o a la cúpula de San Pedro. Las líneas, el rigor ortogonal, la coherencia de los órdenes, los frontones y las ménsulas hacen de este retablo un trasunto de fachadas a las que se asoman las figuras, como creando un trampantojo de madera al servicio de la narración de una historia.

Cuerpo de la Biblioteca Laurenziana desde el claustro de San Lorenzo, en Florencia

Vanos que alternan frontones triangulares y curvos en la cúpula de San Pedro del Vaticano

Presenta predela y tres cuerpos de cinco calles y seis entrecalles organizados mediante tres órdenes superpuestos de columnas de fustes completamente cubiertos de follaje vegetal entre el que sobresalen ignudi y capiteles corintios para el primer cuerpo, friso también decorado con ignudi, columnas de fustes con un tercio tallado con decoración vegetal y dos tercios acanalados y capiteles compuestos para el segundo, ambos con portadas rectangulares de igual tamaño rematadas en frontones curvos y triangulares alternos para acoger las escenas, y molduras cajeadas con decoración vegetal rematadas por una especie de triglifos para el cuerpo más alto, con las portadas también de igual tamaño que en los cuerpos inferiores.

Altar mayor de la catedral de Astorga con el retablo de Gaspar Becerra (9)

Su iconografía, dictada por el propio cabildo catedralicio según premisas postridentinas, se centra en la defensa de la Eucaristía, el culto a María y la importancia de la Iglesia a través del Ciclo de la Vida de la Virgen, advocación del templo.

La predela cuenta con un destacado sagrario central que también abarca el primer cuerpo del retablo, elemento que alcanza gran protagonismo tras el Concilio de Trento como forma de exaltación de la Eucaristía en respuesta a la negación sacramental del protestantismo. Con forma de custodia procesional, se encuentra dentro de una hornacina rematada por un frontón con un escudo con el cordero místico sostenido por dos angelotes desnudos y presenta dos partes, con una arqueta eucarística con un relieve de la Resurrección en la puerta y un templete superior con un primer cuerpo hexagonal y otro superior circular sustentado por tenantes desnudos que nos remiten al mencionado Frontispicio de la Historia de la composición del cuerpo humano de Valverde, y rematado por una linterna.

Sagrario (9)

Las figuras de Melquisedec y Moisés, protagonistas de sendas prefiguraciones en el Antiguo Testamento del sacramento de la eucaristía, que aparecen en la parte inferior fueron añadidas cuando ya se estaba dorando y policromando el retablo seguramente por Bartolomé Hernández, uno de los mejores discípulos de Becerra, siguiendo el diseño de Gaspar de Palencia y por orden del cabildo. Se sabe que también contó con las de Santo Domingo de Guzmán y Santo Tomás de Aquino, dos santos dominicos paradigma de la exégesis eucarística, que en un tiempo posterior fueron retiradas. De la primera no se tienen noticias pero se cree que la segunda sería una figura del santo hoy en el Museo Catedralicio.

En los laterales del banco se ubican las alegorías de la Caridad, la Fe, la Religión y la Vigilancia, pilares del mensaje tridentino, acompañadas de ignudi, en las que se observa una fuerte influencia italiana.

Caridad y Fe (9)

La Religión parece beber directamente, según las descripciones del escritor italiano Antonio Francesco Doni, de la pintada por Vasari en la Sala de San Giorgio del Palazzo della Cancilleria de Roma cuando estuvo al servicio de los Farnese, un proyecto en el que el propio Becerra colaboraría. Muestra a los pies el tronco de la palmera como símbolo de la sangre derramada por los mártires, en una mano porta dos llaves, de oro y plata, de la autoridad, las que le sirven para interpretar correctamente los libros sagrados, y con la otra sujeta dos ramas de rosas con espinas como símbolo del libre albedrío y la posibilidad del hombre de elegir entre el bien y el mal.

Religión y Vigilancia (9)

Ya en los cuerpos superiores, la calle central está reservada para los temas esenciales, con la mencionada Asunción y la Coronación de la Virgen en bulto redondo.

Coronación de la Virgen

En cuanto a las escenas, el discurso comienza a la izquierda arriba y muestra el Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen, los Desposorios, la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión, la Epifanía, la Presentación en el Templo, Jesús entre los doctores, el Llanto ante Cristo muerto, la Ascensión de Cristo y Pentecostés.

Abrazo ante la Puerta Dorada y Natividad de María

Desposorios y Anunciación

Adoración de los pastores y Circuncisión

Epifanía y Presentación en el templo

Jesús entre los doctores y Llanto ante Cristo muerto

Ascensión y Pentecostés

La figura de Cristo muerto en la Piedad bebe directamente del hombre ebrio en una estampa atribuida a Nicolás Beatrizet del dibujo de la Bacanal de los niños de Miguel Ángel, lo mismo que los putti en una nube de la Asunción.

Detalle del Llanto ante Cristo muerto (9)

Gravado de Nicolás Beatrizet del dibujo de la Bacanal de niños de Miguel Ángel (10)

En los intercolumnios se sitúan esculturas de bulto redondo con los evangelistas, los apóstoles y los santos Juan Bautista, como precursor de Cristo, y Sebastián, como abogado de la peste.

San Sebastián y San Juan Bautista

En la figura del apóstol Santiago, ubicada en un lugar preponderante por estar la diócesis en pleno Camino jacobeo, a la derecha de la Virgen en la escena de la Coronación, de nuevo se rastrea la influencia romana, pues emula una escultura realizada por Jacopo Sansovino hacia 1517 para la capilla del cardenal Serra en la iglesia romana de San Giacomo degli Spagnoli en la Piazza Navona, que el artista conocía de primera mano porque ya he mencionado su encargo para la decoración de la capilla del deán de Cuenca Constantino del Castillo en esa iglesia, el Cristo della Minerva de Miguel Ángel.

Santiago Apóstol de Sansovino (11). Cristo della Minerva de Miguel Ángel Santiago Apóstol de Gaspar Becerra

Finalmente, el ático muestra un Calvario flanqueado por las esculturas de bulto redondo de los Padres de la Iglesia occidental Ambrosio, Jerónimo, Agustín y Gregorio Magno, los santos fundadores Benito, Domingo de Guzmán y Francisco de Asís, los diáconos Esteban y Lorenzo y el predicador Antonio de Padua.

Ático con un Calvario flanqueado por santos

La obra en su conjunto se convirtió en paradigma, una de las grandes creaciones de la retablística española como escuela de escultores y pintores, catálogo de formas y gestos en el que se inspiró la siguiente generación de artistas, pudiendo rastrearse su influencia en abundantes obras de la segunda mitad del siglo, sobre todo en Burgos, La Rioja y Navarra, donde trabajaron seguidores y discípulos de Becerra, produciendo una fortuna crítica muy positiva en los teóricos contemporáneos y en los que vinieron después, convirtiendo a Becerra en un importante referente del renacimiento español.

Así, el orfebre y teórico Juan de Arfe en De varia conmesuración para la escultura y la arquitectura, publicada en 1585, consideraba que Becerra había traído de Italia

“la manera que ahora está introducida entre los mas artífices que es las figuras compuestas de mas carne que las de Berruguete. (…) estos dos singulares hombres desterraron la barbaridad que en España avia, dando nueva luz a otras abilidades que después sucedieron y suceden”.

En esta misma línea, Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura dijo:

“Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria que había adquirido, siendo celebrado no sólo en España sino en Italia, por haber seguido a Miguel Ángel, y ser sus figuras más enteras y de mayor grandeza; y así imitaron a Becerra y siguieron su camino los mejores escultores y pintores de España”.

Y Antonio Palomino y Velasco en El Parnaso Español pintoresco laureado, 1724, añadía:

“(…) a Berruguete y a Becerra se les debe el haber desterrado de España las tinieblas de aquella bárbara inculta manera antigua, que de muchos años estaba introducida, y encender la luz verdadera del arte, para que los ingenios pudiesen ir adelantando, cultivándola con el estudio, la especulación y la práctica”.

 “(…) y habiendo visto la manera de pintar, y dibujar, que Alonso Berruguete trajo de Italia, de la escuela del gran Miguel Ángel, deseando coger el agua en la fuente, partióse a Roma, donde estudió de las estatuas y medios relieves antiguos, y de las obras de Miguel Ángel, de quien fue discípulo, aunque también de Rafael de Urbino; y así adquirió una manera de mejor gusto que con la de Berruguete, por ser sus figuras más carnosas y de más galantes contornos”. Antonio Palomino y Velasco. El Parnaso Español pintoresco laureado, 1724.

Y para terminar, Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes pronunciado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid en 1781 dijo:

“Entre tantos Becerra, empeñado en superar a Berruguete, huye de su escuela a Roma, estudia las obras de Rafael y Miguel Ángel, observa cuidadosamente el antiguo sistema y vuelve a España a disputar a su maestro el título de restaurador del buen gusto. Su simetría era aún más exacta que la de Berruguete; sus figuras más llenas, sus formas más redondas y elegantes. Los artistas desambaran las banderas de Berruguete y se declaran por las proporciones y el estilo de Becerra, y las artes españolas reciben nuevo esplendor con su enseñanza, con sus obras y con las de Barroso y los Perolas, sus discípulos”.

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Imágenes ajenas:

(4) FRACCHIA, C., “La herencia italiana de Gaspar Becerra en el retablo mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vols. IX-X, 1997-1998, pp. 133-151.

Fuentes:

ARIAS MARTÍNEZ, M., “la recepción de las fuentes clásicas y de los grandes maestros italianos en la escultura. El caso del primer renacimiento castellano”. En GÓMEZ-MONTERO, J. y GERNERT, F. (Eds.), Nápoles-Roma 1504. Cultura y literatura española y portuguesa en Italia en el quinto centenario de la muerte de Isabel la Católica, SEMYR, Salamanca, 2005, pp. 245-267.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “Miscelánea sobre Gaspar Becerra”, Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 11, 2007, pp. 7-15.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “De Gaspar Becerra a Bartolomé Hernández; lección y forma en el sagrario del retablo mayor de la catedral de Astorga”, Catedral, nº 14, 2008, pp. 42-45.
ARIAS MARTÍNEZ, M., Alonso Berruguete y Gaspar Becerra. Fortuna crítica y fascinación italiana. Discurso de entrada como académico en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid el 4 de diciembre de 2008, Valladolid, 2008.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “Revisando a un artista esencial: Gaspar Becerra. Una puesta al día de su bibliografía”, Catedral, nº 20, 2014, pp. 16-21.
FRACCHIA, C., “La herencia italiana de Gaspar Becerra en el retablo mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vols. IX-X, 1997-1998, pp. 133-151.
FRACCHIA, C., “El retablo mayor de la catedral de Astorga. Un concurso escultórico en la España del Renacimiento”, Archivo Español de Arte, nº 71 (282), 1998. pp. 157-165.
GONZÁLEZ GARCÍA, M. A., “Miscelánea artística jacobea en la Catedral de Astorga”, Catedral, nº 17, 2011, pp. 16-20.

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