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lunes, 28 de noviembre de 2016

El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida y Rafael Moneo

El Museo Nacional de Arte Romano alberga las colecciones de arte localizadas en Mérida, la ciudad romana Augusta Emerita, fundada por Augusto, el primer emperador, en el año 25-24 aC., dentro del proceso de transformación político-administrativo que afectó a la Península Ibérica en general y a los orígenes de una nueva provincia, Lusitania, entregada a los soldados veteranos, emeriti, de las Legiones V Alaudae y X Gemina tras su lucha contra cántabros y astures, y designada como capital por su valor estratégico unos diez años después.

Sala central del Museo de Arte Romano de Mérida

La creación de una ciudad nueva implicaba emprender obras esenciales para su infraestructura, y como en el resto de ciudades romanas ex novo, en Augusta Emerita hubo que delimitar las calles y construir la red de cloacas, levantar murallas, puentes y conducciones hidráulicas y planificar los ámbitos oficiales, con los foros, uno provincial y otro local, en los espacios más centrales del entramado urbano, y el Teatro y el Anfiteatro, en una zona periférica, Parece ser que los restos hoy conservados del Anfiteatro corresponden a un edificio, para el que fue necesario alterar la muralla augustea, fruto de una ampliación ya de época tardo-flavia del primitivo que se había inaugurado ha. el año 8 aC., al tiempo que el Teatro. La ubicación de ambos, intramuros pero al lado de la puerta en la que desembocaba la calzada que unía la ciudad con la Corduba romana, facilitaba el gran movimiento de masas que acudían a los espectáculos desde toda la colonia y desde puntos más alejados.

Planta esquemática de Emerita Augusta en un póster del museo. He señalado con una
flecha el enclave del museo

El Circo corresponde a una etapa posterior y se levantó extramuros, en una vaguada natural que seguramente ya se aprovecharía antes para competiciones ecuestres, algo habitual en los primeros tiempos de las ciudades.

Las calles fueron trazadas según el sistema de castramientatio, con el cardus y el decumanos, pero adaptándose a la topografía y al trazado de una muralla con cuatro puertas en los extremos de esas calles principales, aunque después se fueron modificando dependiendo de las calzadas que ponían a Mérida en contacto con otras ciudades romanas.

El valor estratégico de Mérida hizo que mantuviera su hegemonía en el periodo visigodo como la ciudad más importante después de Toledo, Tras la conquista musulmana se convirtió en la capital de la Cora de Mérida.

A comienzos del siglo XIII pasa de nuevo a manos cristianas y se convierte en encomienda de la Orden de Santiago y en época de los Reyes Católicos inicia una recuperación política gracias a su contribución en la conquista americana; pero fue un auge fugaz, cayendo de nuevo en el letargo agravado durante la Guerra de Sucesión y el reinado de Felipe V, con Mérida convertida en una localidad sin relevancia alguna.

Ya en el siglo XIX, con la caída del Antiguo Régimen y la llegada del Constitucionalismo, se convierte en municipio de la región de Extremadura y sede del Partido judicial de Mérida.

El resurgimiento económico comienza en el siglo XX gracias a su conversión en nudo ferroviario y su consecuente desarrollo industrial y comercial, provocando el aumento demográfico y la expansión de su área urbana que se ve estancado durante la Guerra Civil y la postguerra. La recuperación de su importancia política se produce en 1983 con su designación como Capital de la Comunidad Autónoma de Extremadura. En 1994 también tiene lugar la creación de la Archidiócesis de Mérida-Badajoz recuperando, también así, su preponderancia religiosa.

Gracias a las campañas de excavaciones, iniciadas a partir de la década de 1920 por los arqueólogos don José Ramón Mélida, director del Museo Arqueológico Nacional, y don Maximiliano Macías, primer conservador del Museo de Mérida, y que todavía continúan, Mérida fue tomando conciencia de su valor arquitectónico e histórico y de la necesidad de preservar su inmenso patrimonio cultural como forma de contribuir al desarrollo sostenible de su sociedad.

Don José Ramón Mélida y don Maximiliano
Macías en el Teatro. Foto MNAR (1)

En este sentido su declaración como Conjunto Histórico Arqueológico en 1973, la creación del Museo Nacional de Arte Romano en 1976 y su reconocimiento como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1993 han sido decisivos para una ciudad que en la actualidad tiene unos 60.000 habitantes y que vive, fundamentalmente, de la industria del turismo, con todos sus monumentos gestionados desde 1996 por el Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida, entidad pública con plena autonomía formada por la asociación de la Junta de Extremadura, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, la Asamblea de Extremadura, las Diputaciones de Badajoz y Cáceres y el Ayuntamiento de Mérida con el objetivo de cooperar en la gestión y organización de las actuaciones relativas a la conservación, restauración y difusión de la riqueza arqueológica y monumental de la ciudad.

Las colecciones del Museo tienen su antecedente remoto en el siglo XVI, cuando don Fernando de Vera y Vargas y Figueroa, señor de Sierra Brava, Don Tello y Salvatierra, estudioso del latín, empezó a recopilar piezas epigráficas en su palacio, que su hijo, don Juan Antonio de Vera Figueroa y Zúñiga, I conde de la Roca, diplomático y embajador en Saboya y Venecia, mantuvo y aumentó incorporando fragmentos de arquitectura decorativa, canceles visigodos y esculturas, colocando algunas de ellas en la fachada del edificio (derribado a fines del siglo XIX) y que hoy están en el Museo.

Piezas antiguas en la fachada del Palacio del conde de Roca en Mérida (2)

También se sabe que en el siglo XVII Gabriel Morales tuvo una notable colección de antigüedades, entre las que se encontraban elementos arquitectónicos del Templo de Marte, que vendió al Ayuntamiento para la la remodelación del Hornito de Santa Eulalia.

En el primer tercio del siglo XVIII el propio Ayuntamiento ya decidió reunir en la Alcazaba varios mármoles descubiertos en la ciudad y en ese mismo siglo, bajo la supervisión de dos eruditos de la época, don Agustín Francisco Forner y Segarra y el padre Domingo de Nuestra Señora, también se formó el denominado Jardín de Antigüedades en el convento Jesús Nazareno (hoy Parador Nacional de Turismo), dos colecciones arqueológicas que fueron incrementándose gracias a los abundantes hallazgos, por lo que en 1838 el Estado decidió crear el Museo Arqueológico de Mérida y entregarle la iglesia de Santa Clara del Convento de las Clarisas de la ciudad, extinguido tras las Desamortizaciones (hoy sección de Visigodo del museo) para depósito de las piezas encontradas, conformándose como la custodia de la Junta Arqueológica.

Primeras instalaciones del Museo Arqueológico de Mérida
en la iglesia de Santa Clara (3)

Además, la creación de la Subcomisión de Monumentos de Mérida en 1867, la institucionalización de la arqueología y el inicio de las primeras excavaciones en el Teatro, el Anfiteatro, el circo y en varias necrópolis aplicando ya una metodología científica, bajo la dirección de don José Ramón Mélida y don Maximiliano Macías Liáñez, primer conservador del museo, con el valioso patrocinio de don Álvaro Figueroa y Torres Mendieta, I conde de Romanones, supusieron un notable incremento de las colecciones. Así, si en el primer inventario del museo, un manuscrito de 1910 realizado por don Maximiliano, figuraban quinientas sesenta y cuatro piezas, en 1929 éstas ya eran unas tres mil, y el propio conservador ya tomó la decisión de dar al almacén en Santa Clara un formato museológico.

Instalación de 1929 en la iglesia de Santa Clara (2)

Otro aspecto del museo en Santa Clara en 1929 (2)

Tras la Guerra Civil los fondos quedaron bajo la tutela del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la persona de don José Álvarez y Sáenz de Buruaga, que realizó un ingente trabajo de ordenación y puesta al día de la colección.

Pero la continua actividad arqueológica desarrollada en la ciudad además de los múltiples hallazgos fortuitos provocaban un ingreso vertiginoso y continuo de piezas nuevas en el museo y pronto se hizo necesario habilitar nuevos espacios de almacenaje, como la conocida como “caseta del Teatro”, con materiales arqueológicos hallados en las excavaciones del propio Teatro y del Anfiteatro o en el Claustro del Conventual de la Orden de Santiago y el Pórtico Neogótico de la Alcazaba, donde también se habilitaron zonas expositivas para ubicar parte de los objetos hallados en el propio recinto.

Pórtico neogótico de la Alcazaba con piezas expuestas (3)

Pero ninguno de estos ámbitos reunía las condiciones necesarias, siendo cada vez más urgente encontrar una nueva sede, una idea impulsada por el propio don José Álvarez y Sáenz de Buruaga buscando crear un museo dedicado exclusivamente al arte y la cultura romanos de Mérida como ejemplo del proceso de romanización en Hispania, de ahí que defendiera su carácter nacional e iniciara la búsqueda de una nueva sede, barajándose como posibilidades el Convento de las Freylas de Santiago, el Convento de Santo Domingo o la propia Conventual Santiaguista en la Alcazaba (después convertida en la sede de la Presidencia de la Junta de Extremadura), para la que el propio director elaboró un proyecto museológico previo acompañado de un estudio arquitectónico de don José Menéndez Pidal.

Finalmente el proyecto se hace realidad en 1975, cuando con motivo del bimilenario de la ciudad, se crea el Museo Nacional de Arte Romano y comienzan los trámites para la construcción de un edificio ex novo que en 1979 le fue encargado al arquitecto Rafael Moneo.

El enclave elegido para sede del nuevo Museo fue el recién adquirido “Solar de las Torres” junto al Teatro, el Anfiteatro y la Casa del Anfiteatro, como parte del Conjunto Arqueológico de la ciudad de Mérida, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1993.

Como era de esperar en esta ciudad, el solar, en ese momento en pleno proceso de excavación, estaba plagado de vestigios romanos, y Moneo decidió que los hallazgos quedaran incorporados como museo in situ para crear un lenguaje de igualdad entre lo antiguo y lo nuevo en un museo singular inaugurado en 1986 que se convirtió en pionero, imitado después en otros edificios. En un poético juego en el tiempo, es como si las ruinas futuras del museo buscaran confundirse con las que el museo ahora alberga.

Enclave del museo antes (4) y durante las obras (4)

Así, partidario de una arquitectura monumental pero vinculada a las tradiciones históricas occidentales, Moneo se propuso que el edificio, en una manzana de casi cuatro mil quinientos metros cuadrados, fuera respetuoso con las ruinas del entorno y utilizara un sistema en armonía con las antiguas técnicas romanas usando el hormigón armado, heredero del opus caementicium, y el ladrillo visto, a pesar de lo denostado que estaba en la década de 1980, para conformar un esquema arquitectónico de aparente simplicidad pero que esconde una compleja concepción de abundantes asociaciones históricas y sutiles articulaciones espaciales donde, igual que en época romana, robustez y estética van de la mano, un edificio espectacular pero elegante, concebido como una escenografía al modo romano en el que las esculturas parecen estar cómodas, que muy pronto fue valorado por los más importantes sectores de la arquitectura europea y norteamericana, convirtiéndose en uno de los edificios españoles de mayor reconocimiento internacional, galardonado con el Premio Pritzker en 1996.

Esquema del Moneo del alzado de la nave central (5)

El Museo durante la construcción (6)

Sala central del Museo en la actualidad

 “La arquitectura del museo no intenta quitarle el protagonismo natural a las obras, sino que crea un juego dialéctico con ellas, concentrando todo su esfuerzo en esta relación especial” (7)

Su estructura se compone de dos volúmenes, con uno que aloja las dependencias administrativas, los talleres de restauración, la biblioteca y el salón de actos y que conecta, mediante una gran pasarela de metal volada y acristalada sobre la calzada romana descubierta en las excavaciones del solar, con el otro volumen, en el que se ubican las salas de exposición y los almacenes, protagonizado por una gran nave principal organizada mediante nueve arcos diafragma que repiten las dimensiones del Arco de Trajano, uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad, entre los que se ubican crujías paralelas y perpendiculares a ese gran espacio central. La iluminación natural procede de claraboyas cenitales y de altas ventanas dispuestas a los extremos de cada nave transversal.

Maqueta con el Museo, el Teatro, el Anfiteatro y la Casa del Anfiteatro (8)

Las fachadas norte y oeste pasan completamente desapercibidas, en sendos callejones sin interés, aunque la oeste merece la pena arquitectónicamente porque deja ver la estructura interna del edificio, con vanos rectangulares y el remate en zig-zag de los lucernarios a doble vertiente que iluminan el interior.

La fachada este, correspondiente a la parte administrativa, presenta un  marcado carácter doméstico, recordando al antiguo atrio de Sessorium de la Regio V Esquiliae de Roma, que contaba con cinco entradas arqueadas coronadas por ventanas rectangulares con arquillos de descarga (convertido por la emperatriz Elena en una basílica cristiana para culto del Lignum Crucis, lo que hoy es Santa Croce in Gerusalem).

Fachadas sur y oeste (9)

Sin embargo, y buscando esa diferencia ex profeso, la fachada sur, en su mayoría correspondiente a la zona expositiva, es más monumental, articulada mediante el único acceso público al museo, ubicado en el volumen de las dependencias administrativas, un jardín en el que se sitúa un tramo de la calzada romana que unía Augusta Emerita con Corduba descubierto en el transcurso de las obras, que también puede verse desde el interior del museo, y un lienzo con los contrafuertes que soportan los arcos de la gran sala central de forma muy similar a como vemos en los Muros Aurelianos, fortificación erigida en la segunda mitad del siglo III, o en la Magna Aula del Palacio de Constantino en Tréveris, de comienzos del siglo IV, que presenta ocho contrafuertes con ventanas intermedias y que incluso tenía el mismo sistema de calefacción por el subsuelo que Moneo eligió para el museo.

La portada, también de ladrillo, muestra un gran arco de medio punto con dintel de mármol con el texto "MVSEO" sobre el que se ubica una hornacina con una estatua.

Portada del Museo

Cierra con una puerta de bronce, obra de Francisco López, compuesta por dos hojas que cerradas asemejan una verja de cuadrantes y que abiertas reproducen, en la de la derecha, un plano parcial de la ciudad romana con el Guadiana a la altura del puente romano y el alcázar, y la de la izquierda, otro plano parcial de la ciudad romana con el Teatro y el Anfiteatro intramuros de la ciudad, la muralla romana y la puerta a la que iba a desembocar la calzada que unía Augusta Emerita con Corduba, pero al que se le ha sobrepuesto, extramuros, el plano del nuevo edificio, una sugerente unión entre el pasado y el presente que nos muestra cómo el museo está dentro y fuera al mismo tiempo, que tan museo es el propio museo como los restos arqueológicos que lo rodean o que como museo in situ, éste también es resto arqueológico.

Puertas de Francisco López

Una vez superadas las taquillas, el vestíbulo ocupa la planta baja del bloque administrativo, con la consigna y la tienda del museo y desde él se llega, atravesando el puente, con unas cristaleras desde las que también se ve el tramo de calzada romana excavado durante la construcción del edificio e incorporado al museo, a la zona expositiva, protagonizada por la gran nave central dividida en otras transversales que destaca por una amplitud y altura que recuerda a la sala central de una basílica, y dos pisos superiores articulados mediante placas flotantes de cemento forradas con granito abiertos a la nave mediante livianas barandillas, permitiendo una visualización completa de todo el espacio expositivo. En el ámbito también destaca una iluminación cenital que consigue un deliberado control de la luz natural.

Planta baja. Planoteca IPCE

La sala central desde el punte que comunica con el bloque administrativo, con la cristalera
desde la que se ve el tramo de la calzada a la izquierda

La calzada romana desde el puente del Museo

Iluminación cenital (10)

La decisión de dejar el ladrillo visto, en el que destacan las variaciones del tono fruto de una cocción artesanal, en vez de haber optado por un revestimiento ornamental de los paramentos, hace que las piezas de mármol se vean enfatizadas sobre el fondo.

Cromatismo del ladrillo de cocción artesanal

Luz natural iluminando las salas, con las piezas de mármol contrastadas sobre
el fondo del ladrillo

"(...) el manejo de la luz natural en el interior es magistral, con un cambiante lavado dorado constante. La luz contrasta con la palidez espectral y, por lo tanto, con el pasado de las antigüedades que se exhiben, dando su testimonio también cuando no estamos presentes". Robert Campbell (11)

Además, la cuidada selección de las obras, en unas salas en absoluto colmatadas, evita la fatiga del visitante, algo muy estudiado en el proyecto museológico, que contó con un equipo científico que trabajó en colaboración con Moneo para organizar un discurso museológico que se convirtiera en referente para entender la cultura romana en Hispania en su conjunto, incluyendo forma de vida, gobierno, arte, religión… pues en palabras del propio Moneo:

“(...) si algún valor tiene este museo, es precisamente que no es el capricho de un coleccionista. Es lo que queda de lo que fue esta ciudad, haciendo que todos estos restos no procedan del mercado, del gusto de alguien que ha podido comprarlos, sino que en realidad están en este suelo” (12)  

Cuidada selección de las piezas, expuestas sobre peanas de granito,
el mismo material elegido como pavimento

Planta primera. Planoteca IPCE

Las salas expositivas de las tres plantas superiores están delimitadas por los muros que se prolongan a ambos lados de los arcos de medio punto protagonistas de la sala central. A dichas plantas se accede mediante escaleras en los extremos y las salas están comunicadas entre sí mediante arcos abiertos en los propios muros y pasarelas flotantes desde donde se obtiene la mejor visión de los mosaicos ubicados en las paredes.

Sala central y salas de las plantas superiores

Otra vista general de las tres plantas

Arcos abiertos en los muros para comunicar las salas de la primera planta

Arcos en los muros de la segunda planta

Planta segunda. Planoteca IPCE

Comunicación visual entre las tres plantas

Mosaico de los aurigas

Las esculturas están expuestas en peanas y bases de granito, el mismo material elegido para el pavimento, o suspendidas en las paredes, mientras que las piezas de menor tamaño ocupan vitrinas de pared y expositores. Además de la iluminación cenital y de las ventanas en los muros laterales, también hay focos direccionables.

Vitrina de pared junto a un cartel vertical de sala y un banco de descanso

En cuanto a la señalética, las salas están identificadas mediante tondos metálicos con la numeración romana, cuentan con uno o varios carteles rectangulares en horizontal o vertical en los que se explican los conjuntos de piezas expuestos y las piezas tienen otros de pequeño tamaño con una escueta información con el nombre y datación. Las obras de las vitrinas están numeradas y los carteles explicativos siguen el mismo esquema, en gris, con letras blancas y negras con una escueta información.

Cartel horizontal de sala

Cartel de pieza

Pequeñas obras en vitrinas

Cartel en el que se señalan dichas obras

También se aprecia un cuidado diseño de los taburetes para los vigilantes de sala y en los bancos para descanso, realizados en madera.

Durante mi última visita a comienzos de septiembre de 2016 se estaba desarrollando una de las exposiciones temporales que se realizan periódicamente en el Museo para sacar a sala piezas interesantes que el Museo tiene en sus fondos y que de otra manera no podrían ser vistas por el público en general. Con el título Theatrum. Arte y Escena en Augusta Emerita, las piezas grandes estaban expuestas en peanas rojas y las que ocupaban las vitrinas también tenían un tratamiento diferente y con cartelería en blanco, todo ello buscando distinguirlas de las que forman parte de la exposición permanente. También había carteles adicionales perfectamente diferenciados del resto, con fondo blanco, grafía en negro y fotografías y dibujos en 3D proporcionando información sobre el emblemático Teatro de Mérida y sobre los espectáculos allí desarrollados.

Piezas de la exposición temporal en peanas distintas

Uno de los carteles de la exposición temporal, dedicada al Teatro

La parte del museo in situ está en lo que se conoce como “cripta”, el espacio subterráneo bajo el edificio en el que pueden contemplarse los restos arqueológicos localizados en el solar y que provocaron un desnivel que en las cotas inferiores supera los ocho metros respecto de la calle José Ramón Mélida, donde se ubica la entrada, de ahí que, en cierta medida, pueda recordar a los criptopórticos romanos. Destacan un lienzo de la cerca murada, un tramo de la conducción hidráulica del acueducto de san Lázaro, parte de un barrio extramuros de la ciudad, varias tumbas de la necrópolis oriental de Emerita, un grupo de viviendas, entre las que destacan cuatro columnas de mármol de un peristilo con un estanque, o las ruinas de un edificio de arquitectura monumental en el que se han conservado restos pictóricos identificado con una construcción cristiana.

Planta de la cripta. Planoteca IPCE

Cuatro columnas de mármol de un peristilo con estanque en una vivienda localizada bajo
el museo y que forma parte del recorrido museológico de la cripta (10)

Así, lo que se busca, después de haber visitado las salas de exposición, es que el visitante se traslade al espacio real en el que estuvieron las piezas, de ahí que Moneo ya proyectara desde el principio un acceso al Anfiteatro desde esta parte del museo a través de un pasadizo, aunque, lamentablemente, no suele estar abierto.

Esquema de Moneo durante la conformación del proyecto en el que ya se aprecia su
intención de comunicar el Museo con el Anfiteatro (4)

“Frente a un posible modo de entender el proyecto, que hubiera considerado las ruinas simplemente como objeto de contemplación de los visitantes, y queriendo que realmente el museo ofreciese algo de lo que había sido el mundo romano, pensé que tenía sentido que el nuevo edificio naciese, en lugar de saltando sobre las ruinas, mezclándose con ellas y haciendo que se entendiese como aquél que había sobrevivido a todos aquellos edificios que ahora encontrábamos en ese estado de ruinas pero que eran en realidad el pálpito de una Mérida que había visto tantas cosas y que en los tiempos del Imperio Romano había alcanzado su mayoría de edad. La cuestión era de qué modo construir, de manera que al final ese deseo de acercarnos al mundo romano fuese real, diese a las gentes esa sensación de credibilidad”. (13)

Pero el edificio también ha recibido críticas, fundamentalmente porque, sin negar sus evidentes cualidades formales, no siguió los criterios museísticos del momento, sin un acceso amplio que evite la confusión entre grupos que salen y otros que entran, sin espacios interiores de uso público, porque no soluciona los problemas de movilidad, con un único minúsculo ascensor capacitado para una silla de ruedas y que debe ser accionado por un vigilante, por la falta de correspondencia entre el tamaño de las piezas y la escala espacial, porque la climatización por suelo radiante, relectura del hypocaustum romano, imposibilita el control ambiental que requiere la conservación, con gran disparidad entre la temperatura de las zonas altas y las bajas, o por la preeminencia de lo aparente sobre lo funcional, que está ocasionando problemas de perdurabilidad, pues el ladrillo, deliberadamente macizo y elaborado según se hacía en el mundo romano con cocción artesanal buscando destacar las variaciones del tono, no parece el más adecuado, de ahí que hayan aparecido eflorescencias y otras patologías constructivas.

Lo cierto es que el Museo, dirigido por el arqueólogo José Mª Álvarez Martínez y en plena ampliación aprobada en 2012 pero iniciada a comienzos de este año, también bajo proyecto de Moneo, ha alcanzado un gran prestigio y en 2010 recibió el Premio Internacional Piranesi por su labor en la investigación del Patrimonio Arqueológico Romano, como centro puntero en la investigación de la cultura romana por la comunidad científica gracias a un departamento propio de investigación y al Centro de Estudios Romanos, institución ligada al mismo. También desarrolla una interesante programación cuatrimestral de actividades dirigidas a distintos públicos que se concretan en conferencias, seminarios, congresos, publicaciones, con su propia revista, Anas, exposiciones temporales, premios, talleres infantiles, veladas musicales y poéticas… y está perfectamente integrado en el tejido social de la ciudad, además de contar con una activa Asociación de Amigos del Museo.

Para la ansiada ampliación en curso fue necesaria la adquisición de un edificio de viviendas anexo al museo que ya ha sido demolido. Supondrá un incremento de la superficie construida de más de cuatro mil trescientos metros cuadrados y consistirá, esencialmente, en la reubicación de los despachos de administración e investigación, biblioteca y almacenes para beneficiar el funcionamiento cotidiano del centro y en la construcción de una cafetería, un mejor salón de actos y una nueva sala de exposiciones temporales con acceso directo desde la calle para facilitar su uso.

Foto aérea del Museo con el solar de la ampliación en rojo (14)

Una de las últimas investigaciones promovidas desde la institución que más repercusión internacional ha tenido fue la presentación en 2010 de una reconstrucción digital del Grupo de Eneas, uno de los conjuntos escultóricos más importantes de la colección, compuesto por tres grandes piezas correspondientes a los cuerpos de Eneas, Anquises y Ascanio y treinta y un pequeños fragmentos, como resultado de un proyecto que comenzó en 2005 aplicando las técnicas 3D para la reconstrucción de piezas iniciándose con obras de pequeño formato. La pieza reproducía la obra original del Foro de Augusto en Roma, convertida en emblema del nuevo emperador y presente en los espacios públicos de muchas ciudades, como en Augusta Emerita, que posee el grupo mejor conservado, de ahí que se crea que fue uno de los más próximos al original, de gran interés para la comunidad científica internacional. La reconstrucción se realizó a partir de la documentación disponible y de las abundantes reproducciones del grupo en monedas, pinturas y camafeos.

Esquema de la reconstrucción del Grupo de Eneas a partir de otras piezas según
Walter Trillmich y Trinidad Nogales (15)

Resultado de la reconstrucción 3D del Grupo de Eneas (16)

Para ver las colecciones, os emplazo a un próximo artículo en el que recorreremos el Museo con detalle.

También podéis pasearos por otros MUSEOS en Viajar con el Arte abriendo este enlace.

Referencias:

(2) ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T., “La Desamortización de Mendizábal y los primeros tiempos del Museo Arqueológico de Mérida”, Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXVIII, nº 3, 2012, pp. 1025-1046.
(3) BARRERO MARTÍN, N. y SABIO GONZÁLEZ, R., El Museo Nacional de Arte Romano. 25 años de una nueva sede, 2012.
(5) ALONSO GARCÍA, C., Sobre la temporalidad de la mirada en restauración, incorporación de yacimientos arqueológicos en arquitectura moderna, Trabajo Fin de Grado, Universidad de Sevilla, 2015.
(6) GONZÁLEZ CAPITEL, A., “Apuntes sobre la obra de Rafael Moneo”, Arquitectura, nº 236, 1982, pp. 9-17.
(7) FARRÚ, A., “Tres proyectos, tres décadas: la arquitectura de Rafael Moneo”, Revista de Arquitectura (En línea), vol. 12, nº 14, 2006, pp. 122-132.

Fuentes:

ALONSO GARCÍA, C., Sobre la temporalidad de la mirada en restauración, incorporación de yacimientos arqueológicos en arquitectura moderna, Trabajo Fin de Grado, Universidad de Sevilla, 2015.
ÁLVAREZ, J. M., “Ampliaciones y transformaciones de los museos: el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida”. En IGLESIAS, J. M. (ed.), Cursos sobre patrimonio histórico 5, Actas de los IX Cursos Monográficos sobre el Patrimonio Histórico (Reinosa, julio 2000), Santander, Universidad de Cantabria-Ayuntamiento de Reinosa, 2001, pp. 25-34.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T., “La Desamortización de Mendizábal y los primeros tiempos del Museo Arqueológico de Mérida”, Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXVIII, nº 3, 2012, pp. 1025-1046.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T., “Consideraciones acerca de los mosaicos de Augusta Emerita”, Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, tomo XV, 2007, pp. 113-138.
BARRERA ANTÓN, J. L. de la, “El Museo Nacional de Arte Romano y la herencia clásica", Anabad, XXXVIII, nº 3, 1988, pp. 119-128.
FARRÚ, A., “Tres proyectos, tres décadas: la arquitectura de Rafael Moneo”, Revista de Arquitectura (En línea), vol. 12, nº 14, 2006, pp. 122-132.
GONDIM BASTOS, A. C., “Museu, patrimônio, tempo e lugar na cidade: construções, representações, memórias e identidades”, Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio, vol. 7 nº 1, 2014, pp. 281-297.
NOGALES BASARRATE, T., “Tratamiento museológico de la escultura romana: El M. N. A. R.”, Boletín de la ANABAD, Tomo 40, nº 4, 1990, pp. 117-128.
NOGALES BASARRATE, T., “Planteamientos para la instalación del M.N.A.R.: las salas de retrato”,  Boletín de la ANABAD, Tomo 38, nº 3, 1988, pp. 129-138.
NOGALES BASARRATE, T., “Teatro romano de Augusta Emerita. Evolución y programas decorativos”, Mainake, XXIX, 2005, PP. 103-138.
NOGALES BASARRATE, T. y ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª, “«Colonia Augusta Emerita». Creación de una ciudad en tiempos de Augusto”, Studia historica. Historia antigua, nº 32, 2014 (Ejemplar dedicado a: Augusto y el Imperio Romano), pp. 209-247.
PÉREZ HUMANES, M. A., Implicaciones sobre la situación de la arquitectura en el mundo de la imagen, tesis leída en la Universidad de Sevilla, 2001. https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=41118
TOMILLO CASTILLO, A., “Tiempo, tipos y métodos de proyecto”, Revista de Arquitectura, vol. 21, nº 30, mayo 20016, pp. 50-63.
TRILLMICH, W., “Novedades en torno al programa iconográfico del Teatro Romano de Mérida”. En NOGALES BASSARRATE, T. (coord..), Actas de la reunión sobre la escultura romana en Hispania, 1993, pp. 113-123.

6 comentarios:

Rafael de Juan dijo...

Este museo que se supone pretende imitar un edificio romano en realidad imita a una ruina romana tal como se encuentran en la actualidad, pero originalmente, los edificios no tenían el ladrillo visto, sino que siempre estaban cubiertos de mármoles o estucos decorativos, con relieves o pinturas.
Recrea mas la imagen que tenemos nosotros de un edificio romano que la que era en la realidad

Sira Gadea dijo...

Hola Rafael. Muchas gracias por tu comentario. Yo creo que Moneo no buscó "imitar" sino evocar. Y si, establece un juego dialéctico con la ruina.

enrique dijo...

A pesar de las deficiencias señaladas, y de lo crítico que soy con la arquitectura contemporánea, me parece un edificio notable.
¿Qué te parece el museo de colecciones reales?

Un abrazo.

Sira Gadea dijo...

Hola Enrique. Estoy deseando ver el resultado del Museo de Colecciones Reales. Visité la faraónica obra hace ya bastante (con Mansilla DEP) y me pareció absolutamente desproporcionada. Entiendo que Patrimonio Nacional quisiera tener un lugar en el que exponer su magnífica colección de tapices, pero para eso no hubiera sido necesario semejante obrón. Tampoco entiendo que la obra arquitectónica no fuera un proyecto conjunto que incluyera la museología. Ahora, me temo, que lo llenarán con piezas procedentes de los Sitios Reales, cuando lo suyo es que éstas se quedaran donde están, en el lugar para el que fueron realizadas, que ya bastante fueron "desamueblados" para montar el Prado. En fin...

Un abrazo.

enrique dijo...

Yo creo que la mayor virtud del museo de colecciones reales va a ser que (algo) tapa la catedral de la Almudena.
Un abrazo.

Rafael de Juan dijo...

Coincido con Enrique.
Nuestra Catedral de la Almudena es una gran desgracia