El Moisés de Miguel Ángel y la tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli de Roma

La Tumba de Julio II della Rovere, obra de Miguel Ángel, ocupa el transepto de la Epístola de la basílica de San Pietro in Vincoli.

Tumba de Julio II en el transepto de la Epístola de la basílica de San Pietro in Vincoli

La relación de los della Rovere con este templo comenzó en 1467, cuando Paulo II se lo confió al cardenal Francesco della Rovere, en ese momento general de la orden franciscana, que pocos años antes había llegado a Roma, cuando la familia era todavía desconocida. Pero su rápida ascensión a los círculos más restringidos de la curia romana y su encumbramiento al papado como Sixto IV fue definitiva para que la iglesia cobrara gran esplendor e incluso se erigieran unas dependencias conventuales anexas.

El cardenal Giuliano della Rovere, después Julio II, sobrino de Francesco, continuó las obras de reconstrucción y fue quien levantó el claustro que hoy se conserva, que también incluyó apartamentos cardenalicios que seguramente utilizaron los otros cinco cardenales más de la familia que fueron titulares de la basílica.

Y estas circunstancias son las que explican que aunque en principio la tumba de Julio II, un colosal mausoleo exento, fuera a colocarse en la basílica de San Pedro del Vaticano, los avatares a los se enfrentó durante los cuarenta años que duró su elaboración, modificado para ir reduciéndolo hasta seis veces, hicieran que terminara en este emplazamiento en San Pietro in Vincoli, una basílica estrechamente vinculada a su familia.

Julio II acudió a Miguel Ángel para la realización de su tumba, en ese momento trabajando en Florencia, en 1505. Aunque todavía era muy joven, ya había demostrado su genio en esculturas como la Piedad del Vaticano, terminada en 1499, con sólo 23 años, y el David, de 1504.

La Piedad en la basílica de San Pedro del Vaticano

David en la Galleria dell'Accademia de Florencia

Ese mismo año el artista ya le presentó al papa un proyecto que fue aceptado en su conjunto, adelantándosele una sustanciosa cantidad con la que viajó a Carrara para empezar a elegir los bloques de mármol más adecuados.

Vasari nos cuenta que la tumba final fue el resultado de ir reduciendo el proyecto hasta dejarlo únicamente en uno de los lados cortos de una grandiosa estructura exenta de planta rectangular de aproximadamente 11 x 8 m. de base con tres cuerpos superpuestos, más de cuarenta estatuas y cuya puerta iba a estar donde hoy figura la famosa escultura de Moisés, dando acceso a un ámbito en el que se ubicaría la propia tumba del papa.

Hipótesis según Franco Russoli (1952) del primer proyecto de 1505 (1)

El cuerpo inferior se organizaría mediante nichos con Victorias aladas flanqueados por estípites con esclavos desnudos encadenados adosados como alegorías de las Artes, encarceladas a la muerte de su brillante promotor. En el sepulcro de Sixto IV en el Vaticano también aparecían las Artes, pero representadas como figuras femeninas con sus atributos específicos. Miguel Ángel quiso reinterpretarlas radicalmente y son solo cuerpos masculinos desnudos sin símbolos que las individualicen y expresando tensión como símbolo del esfuerzo y la búsqueda de la armonía de la creatividad humana.

El siguiente cuerpo contendría cuatro grandes figuras sentadas, entre las que estarían el Moisés, que sí se llegó a realizar, y un San Pablo, además de Alegorías de la vida activa y contemplativa, Lea y Raquel, que podrían haber ocupado las esquinas de los lados cortos y que llevarían la mirada del espectador hacia el cuerpo superior, con la estatua sedente del papa sobre un catafalco sostenido por dos figuras, que Condivi dice que serían dos ángeles y Vasari defiende que serían Alegorías del Cielo y la Tierra.

La idea era que se ubicara en la antigua basílica de san Pedro del Vaticano, para lo que el propio Miguel Ángel propuso, retomando un antiguo proyecto de Bernardo Rossellino, alargar el ábside para crear un sotocoro detrás del altar mayor, sobre la tumba de san Pedro, para colocar el mausoleo de Julio II.

Pero cuando el proyecto apenas estaba iniciado las cosas ya empezaron a torcerse. Y es que, según Giles de Viterbo, Bramante convenció al papa de que no solo se ampliara el ábside sino de que lo que convenía era una reconstrucción completa de la basílica vaticana y Julio II, que acogió la idea con entusiasmo, optó por desviar los fondos que tenía destinados a su tumba hacia este nuevo y grandioso proyecto papal. Parece ser que el enfado de Miguel Ángel fue tal que en abril de 1506 incluso se marchó de Roma sin permiso de su mecenas para no presenciar la ceremonia de colocación de la primera piedra de la nueva basílica.

Horace Vernet. Julio II ordenando a Bramante, Miguel Ángel y Rafael 
la construcción de San Pedro del Vaticano. 1827. Museo del Louvre (2)

También se dice que el encargo de Julio II para pintar el techo de la Capilla Sixtina fue, precisamente, para congraciarse con el artista, aunque algunos contemporáneos también dijeron que la idea de nuevo partió de Bramante, descrito como un intrigante, que propuso a Miguel Ángel al papa esperando que fracasara en el empeño y así demostrar que no tenía las mismas dotes como pintor que como escultor.

Techo de la Capilla Sixtina

El caso es que las pinturas de la bóveda mantuvieron al artista ocupado hasta 1512, además, en marzo de 1513 muere Julio II. Como la tumba apenas si era un proyecto, sus restos fueron embalsamados, ricamente vestidos y expuestos en la capilla del coro de la basílica de san Pedro, construida por su tío el papa Sixto IV, sufriendo una profanación para robar los objetos de valor que contenía durante el Saco de Roma en 1527. A continuación, y con motivo de la demolición de las últimas estructuras de la antigua basílica, se decidió el traslado de sus restos a la capilla della Rovere de Santa María del Popolo, otra de las iglesias vinculadas a la familia, donde estuvieron hasta su definitiva ubicación a San Pietro in Vincoli.

Tras la muerte de Julio II, buscando una rápida solución a la tumba, los herederos della Rovere hicieron que Miguel Ángel modificara el proyecto exento para trazar una tumba parietal mucho menos costosa. Se conservan de este segundo proyecto un dibujo contemporáneo de Jacomo Rocchetti y otro dibujo parcial de Antonio da Sangallo el Joven, probablemente realizados a partir del original de Miguel Ángel.


Dibujo contemporáneo de Jacomo Rocchetti del segundo proyecto, conservado
en el Kupferstichkabinett del Museo Estatal de Berlín (3)

Dibujo de Antonio da Sangallo (1)

Este cambio implicó un amontonamiento de estatuas en una única cara y la eliminación de la puerta central, ya innecesaria. Sí se mantenía el catafalco superior y se añadía una Virgen con Niño de cuerpo entero por encima. Este nuevo contrato implicaba el trabajo en exclusividad del artista, que debía terminar la tumba en un máximo de siete años.

Miguel Ángel comenzó a trabajar a buen ritmo y realizó el Esclavo moribundo, el Esclavo rebelde, hoy los dos en el Louvre, y el Moisés, aunque no respetó la cláusula de exclusividad y aceptó en estos años otros encargos, como el Cristo de Santa María sopra Minerva.

Esclavo moribundo y Esclavo rebelde, en el Louvre (1)

Cristo della Minerva

En julio de 1516 se firma el contrato del tercer proyecto, que reducía el número de estatuas y se conformaba como una fachada monumental de dos cuerpos. Se conservaban los nichos con las Victorias flanqueadas por seis esclavos en el primer cuerpo y en el segundo el catafalco se sustituye por la figura del papa adoptando la iconografía de una Piedad, sostenido por dos figuras arrodilladas, coronada por la Virgen con el Niño y flanqueada por el Moisés y otra figura sentada.

Reconstrucción del tercer proyecto, de 1516 (1)

Pero el trabajo de nuevo quedó interrumpido porque entre 1520 y 1534 Miguel Ángel tuvo que atender el encargo de León X Medici de las tumbas familiares para la Sacristía Nueva en la basílica de San Lorenzo de Florencia. Para que tal trabajo pudiera realizarse el papa tuvo que mediar con la familia della Rovere, con el consiguiente disgusto de Miguel Ángel, sin más remedio que acatar la orden papal, por no poder terminar la tumba de Julio II.

Entre medias, las relaciones con la familia della Rovere iban cada vez peor y en 1524 Francesco Maria della Rovere incluso amenazó con una denuncia a Miguel Ángel si no devolvía el dinero que se le había anticipado para la tumba.

En 1526 se presentó un cuarto proyecto, del que apenas nada se sabe, que fue rechazado por los herederos. En medio de tan tensa situación, Clemente VII Medici, que mantenía todavía ocupado a Miguel Ángel en la Sacristía Nueva para su familia, medió en el conflicto para terminar llegando a un acuerdo.

Así, en abril de 1532 se firma un nuevo contrato en el que Miguel Ángel se comprometía a terminar la tumba de Julio II en el plazo de tres años. Seguramente sería ahora cuando se decidiera el cambio de emplazamiento para colocarla en San Pietro in Vincoli. También se pactaría la terminación de los cuatro esclavos, el Esclavo barbudo, el Esclavo joven, el Esclavo que se despierta y el Atlante que hoy están en la Galleria dell'Accademia de Florencia y que es evidente que no se terminaron.

Esclavo barbudo y Esclavo joven (1)

Esclavo que se despierta y Atlante (1)

Pues fue precisamente Clemente VII el que después obstaculizó que el artista pudiera cumplir con el nuevo contrato al encargarle la Caída de los ángeles rebeldes en el muro oriental de la Capilla Sixtina del Vaticano, una pintura que después Paulo III amplió a un Juicio Final completo al lograr que en 1536 los della Rovere, una vez más, liberaran al artista de su compromiso con la tumba.

Juicio Final de la Capilla Sixtina

Los problemas de Miguel Ángel con los della Rovere continuaron al acusarle de apropiarse de los fondos anticipados y practicar usura con ellos, cargos gravísimos de los que el artista tuvo que defenderse.

En 1542, una vez terminado el Juicio Final, Paulo III intercedió entre ambas partes y Guidoblado II della Rovere terminó aceptando que el entierro de Julio II fuera acabado bajo la dirección de Miguel Ángel pero con la intervención de otros artistas, firmándose el último contrato que posibilitó que el trabajo quedara completado en 1545. Aunque el resultado fue monumental, la tumba definitiva estuvo muy alejada del primer mausoleo colosal ideado por el artista para ubicar en la basílica de San Pedro.

En el centro del primer cuerpo quedó ubicado el Moisés, terminado hacía ya muchos años por Miguel Ángel. La iconografía de esta figura esencial como el personaje que más cerca ha estado nunca de Dios, hablando con él, aunque no le viera la cara porque el rostro de Dios no se puede ver antes de morir, es la tradicional, con las Tablas de la Ley y los rayos de la cabeza simbolizados por dos cuernos.

Primer cuerpo

Moisés

En los nichos laterales se ubicaron las esculturas de Lea y Rachel, Alegorías de la vida contemplativa y la vida activa respectivamente, realizadas también por él en este último periodo, en sustitución de las dos primitivas Victorias, una conservada en el Palazzo Vecchio de Florencia.

Rachel y Lea (1)

La arquitectura del segundo cuerpo fue realizada por Giovanni Marchesi y Francesco d’Urbino. En la calle central, sobre el Moisés, se ubica la escultura de Julio II, figura recostada de lado, con tiara papal y con los ojos cerrados, como abrumado ante la muerte, obra de Tommaso Boscoli. Sobre ella aparece una Virgen con el Niño realizada por Raffaello da Montelupo.

Segundo cuerpo

Julio II

Aunque hasta hace poco también se le atribuían a Montelupo el Profeta y la Sibila de las calles laterales de este segundo cuerpo, últimas investigaciones parecen confirmar que también se debieron a la mano del maestro. Es un paralelismo iconográfico antiguo que Miguel Ángel ya había utilizado en la Capilla Sixtina, en relación con las sabidurías cristiana y pagana respectivamente.

El resto de labor escultórica menor, como los cuatro candelabros y el escudo della Rovere que rematan el conjunto, corrió a cargo de Donato Benti y Jacopo de Duca.

Y si os habéis quedado con ganas de más, aquí está al completo la basílica de San Pietro in Vincoli con su propio artículo.

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Referencias:


Fuentes:

Comentarios

nacho san marcos ha dicho que…
Fantástico reportaje Sira. Muy interesante la descripción que haces de la evolución del proyecto de tumba ( me encanta la pintura de Vernet). Para empezar, tu fotografía de conjunto, en el inicio del reportaje es buenísima... Nunca he visto una foto mejor del frontal del Moisés. Y ,perdona por lo que voy a decir, me ratifica en la sensación que tuve allí: que sobran todas las demás esculturas del conjunto. El Moisés es hegemónico, sobrecogedor, con una sensación de tamaño gigantesco. Tan poderosa es la escultura, que anula todas las demás. Para mi tiene un exceso de expresividad corporal, muy en la línea estilística de los personajes de la Sixtina, mirada severa y autoritaria, venas, músculos, posturas forzadas de manos, piernas y movimiento muy acentuados, rizos y barbas enormes que se entrelazan con los pliegues de la ropa, formando un conglomerado, lleno de exageraciones gestuales, formales y anatómicas. Me gusta por estos aspectos tan dramáticos....Respecto a la Iglesia, me resultó curiosa la historia de las cadenas de San Pedro, que allí se ven, y su relación con las de la Cárcel Mamertina, y desde luego el interesantísimo edificio anfitrión: la Basílica de San Pietro in Vincoli, el precioso espacio urbano de acceso y su evolución histórica desde el s.V. Me parece una de las visitas más interesantes de Roma. Enhorabuena por este extraordinario trabajo de investigación, y gracias una vez más, Sira. Es como volver otra vez a Roma...
Sira Gadea ha dicho que…
Ha sido genial elaborar el artículo, desentrañando todas las dificultades por las que tuvo que pasar el ya de por sí atormentado Michelangelo y todas las zancadillas que le pusieron entre unos y otros. El cuadro de Vernet ha sido todo un descubrimiento. No lo conocía y me cautivó desde el primer instante. Tienes toda la razón. Se nota que es un monumento hecho "a cachos", completamente descompensado, ausente de proporción y medida alguna, como con las esculturas caídas del cielo. Si no fuera por la rotundidad absoluta del Moisés, no habría quién lo salvara. Si no se sabe toda la historia difícilmente podría entenderse un conjunto tan fallido. La iglesia fue un gran descubrimiento. Ya tengo preparado un artículo especial para ella, que se lo merece de todas todas, con la historieta de las cadenas y todo. Espero que te guste, por lo menos, tanto como éste. Muchas gracias por tu sabroso comentario y por el magnífico análisis del rotundo y absoluto Moisés. Un beso.
Andrés Márquez ha dicho que…
MUY BUEN BLOG...GRACIAS
Sira Gadea ha dicho que…
Pues muchas gracias a ti, Andrés.
Boro ha dicho que…
Muchas gracias por esta obra de condensación, claridad y amenidad, lo digo en serio, uno se lo lee como una novela. Pobre Miguel Ángel, con el genio que el tenía y siempre atado a los caprichos de quien pagaba (aunque gracias a eso podemos ver su proceso de creación en los fantásticos esclavos de los Uffizzi que parece que ellos solos surgen de la piedra sin necesitar de mano humano que los libere, que para eso era Il Divino). Que habría pasado si Miguel Ángel hubiera nacido en el XIX liberado de las ataduras de los mecenas?
Un abrazo.
Sira Gadea ha dicho que…
Ni te imaginas la ilusión que me hace lo que me dices, pues eso es justo lo que me propuse cuando empecé con esta aventura del blog y que nunca me imaginé que me iba a dar tantas y tantas satisfacciones. Fue justo eso: demostrar que contar el arte no tenía que ser aburrido y que, por su puesto, tampoco era necesario jalonarlo de "lugares comunes" o anécdotas insulsas, muchas de ellas incluso flagrantes mentiras Muchísimas gracias, Boro.
Eugenio Gonzalez ha dicho que…
Moisés..."los rayos de la cabeza simbolizados por 2 cuernos " La simbología de los 2 cuernos es un error de la versión latina de Éxodo, 34, 29 que s. Jerónimo traduce " quod cornuta esset facies", el original hebreo es "rostro radiante "
Sira Gadea ha dicho que…
La idea del error en la traducción de san Jerónimo me temo que es apócrifa, aunque de tanto verla repetida una y mil veces por internet (también en San Wikipedia), refrendada por algunos renombrados autores, todo hay que decirlo, terminará por ser la canónica. Para la traducción de la Vulgata, san Jerónimo tuvo a mano, tanto textos hebreos como el griego, lengua que sabemos que él dominaba a la perfección, mientras que sus conocimientos del hebreo eran menores, por lo que resulta escasamente creíble que se precipitara de tal manera equivocándose. Así, las últimas investigaciones en este sentido apuntan a que la traducción de san Jerónimo utilizando el término “cuernos” fue aposta y tendría que ver con un simbolismo teológico de los mismos que hoy no somos capaces de identificar por falta de datos.
En este sentido, es evidente que en la Antigüedad clásica, y por influencia egipcia transmitida luego a la cultura romana, la representación de un personaje con un tocado de cuernos de carnero era símbolo de autoridad. Los vemos en representaciones del dios Amón Ra, en otras del propio Zeus, también en efigies de Alejandro Magno e incluso existen medallas judías que representan a Moisés con cuernos.
Es más, en el propio comentario de san Jerónimo al “Libro de Amón”, él mismo explica que la voz “cornuta” era una referencia metafórica a la glorificación. Y en el “Diálogo contra los Pelagiano” vuelve a manifestar que los cuernos de Moisés constituyen una metáfora de fuerza, poder, sabiduría y conocimiento de Dios.
Este significado debió perderse pronto, tanto que santo Tomás de Aquino ya se vio en la necesidad de explicar públicamente que Moisés no llevaba cuernos. Y la explicación de esta negación podría estar en que para el cristianismo medieval, la cornamenta, lejos de estar relacionada con la divinidad, había pasado a ser símbolo de posesión demoníaca.
Así, el ajuste en el texto de la Biblia de san Jerónimo a un lenguaje actualizado no se habría hecho porque la traducción fuera errónea sino porque en un determinado momento la gente ya no entendía esa imagen.
Y después de todo esto, de todos modos, en cuestiones de arte, muchas veces hay convencionalismos iconográficos que, independientemente de si responden a la verdad o no, se repiten constantemente y los cuernos, rayos o como queramos llamarlos de Moisés se han convertido en otro de sus atributos, como las Tablas de la Ley, por ejemplo.
Sira Gadea ha dicho que…
Por si te interesa el tema, aquí te dejo un artículo: http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape11/PQDD_0002/MQ43918.pdf
Independiente Trashumante ha dicho que…
Merece la pena penetrar en una pequeña e interesante iglesia en el atractivo barrio que se encarama junto al Coliseo romano para ser atraído al fondo por lo que el mundo entero va a visitar allí. Junto al altar mayor hay una tumba papal del siglo XVI, pero eso es lo de menos; en el centro de la misma hay una hornacina que da cobijo sin poder contenerlo a la figura más extraordinaria que las expertas manos de Miguel Angel hayan podido dar a luz. No son importantes sus grandes dimensiones porque está sentado y eso nos lo hace más cercano, más soportable en su ancianidad rejuvenecida, en su potencia muscular madura, en su forma elegante y sencilla de ir vestido con unas telas tan vivas como sus ojos y que no son capaces de contener la fuerza espiritual que lo mantiene sentado y que está a punto de quebrantar esa postura poniéndolo de pie. Todo en la figura que casi somos incapaces de abarcar con nuestros sentidos está vivo, pero vivo como el espíritu impalpable lo está en el cuerpo de quien amamos. En esa figura se encuentra la experiencia, la posibilidad, el temor y la potencia de lo que casi no se atreve uno a pensar, de la misma forma que en ella hay carne, pensamiento, agua, luz y el calor del humano que está determinado por sí mismo y por lo que él cree que ha sido depositado en él. Si somos capaces de mantener su mirada podremos sentir cómo la tierra gira y nosotros con ella en un juego sin ganador, en un enfrentamiento falaz del que no podemos evitar formar parte y que nos llama a continuar la vida, a elevarla hasta sus más profundas querencias, a dejarse llevar por ella y a dignificarla con la voluntad y la pobreza de las fuerzas humanas. Cuando nos alejamos de aquella representación de Moisés más sobrehumana que bíblica sabemos algo más de la vida, del pasado, del peso de la existencia y de la fuerza que podemos proporcionar a la propia vida y al giro inevitable de la tierra. Llamamos a muchas cosas y experiencias inolvidables. Moisés nos remite a que su figura reinventa lo inolvidable.

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